(ಉಡುಪಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕೇಂದ್ರ, ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಗುರು ಬನ್ನಂಜೆ ಸಂಜೀವ ಸುವರ್ಣರ ಎರಡು ಪ್ರದರ್ಶನ-ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಕುರಿತ ಸಾಮಾನ್ಯ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಸಾಮಯಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ)

ಪೂರ್ವಾರ್ಧ ಲಂಕಿಣಿಮೋಕ್ಷ:

ಮೊನ್ನೆಯಷ್ಟೇ (೨೧-೧-೨೦೧೬) ದಿಲ್ಲಿ ನಾಟಕಶಾಲೆಯ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ಹಿಡಿಸಿ, ಅಭಿಮನ್ಯುವಧ ನಡೆಸಿ (ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಇಲ್ಲೇ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿದೆ), ಪ್ರದರ್ಶನದ ಯಶಸ್ಸು ಇಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ದಿಲ್ಲಿಯಲ್ಲೂ ಉರವಣಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಿದವರು ಗುರು ಬನ್ನಂಜೆ ಸಂಜೀವ ಸುವರ್ಣ. ಅವರು ಇನ್ನೊಂದೇ ಯಕ್ಷ-ಪ್ರಯೋಗದ ವೀಕ್ಷಣೆಗೆ (೧೮-೨-೨೦೧೬) ಮತ್ತೆ ಫೋನಾಯಿಸಿದರು “ಈಗದ್ದು ನಮ್ಮ ಮಕ್ಕಳದ್ದೇ ಸಾರ್”. ಸುವರ್ಣರ ನಿಜದ ಕೌಟುಂಬಿಕ ಲೆಕ್ಕ ತೆಗೆದರೆ ಮಕ್ಕಳು ಎರಡೇ. ಆದರೆ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿನ ಊಟಕ್ಕಿಲ್ಲದ, ವಿದ್ಯಾವಕಾಶ ನಿಲುಕದ ಮಕ್ಕಳು ಉಡುಪಿಯ ಈ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿ, ಅಲ್ಲೇ ನೆಲೆ ನಿಂತ ಸುವರ್ಣರ ಕುಟುಂಬದ ನೇರ ಸುಪರ್ದಿನಲ್ಲಿ ವಿಕಸಿಸುವುದನ್ನು ಕಂಡ ಯಾರೂ ಆಶ್ಚರ್ಯಪಡುವುದಿಲ್ಲ. ಆ ಮಕ್ಕಳಿಗೆ (ಎಲ್ಲ ಉಚಿತ) ಅಶನ, ವಸನ, ವಸತಿ ಮತ್ತು ಶಾಲಾಶಿಕ್ಷಣವನ್ನೂ ಕಲ್ಪಿಸಿ, ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಶಿಕ್ಷಣವನ್ನೂ ಕೊಡುವಲ್ಲಿ ಸಂಜೀವರಿಗೆ ಅವರು ಅನ್ಯರಾಗುವುದು ಸಾಧ್ಯವೂ ಇಲ್ಲ.

ಪ್ರಸಂಗ – ಲಂಕಿಣಿ ಮೋಕ್ಷ, ರಚಯಿತ – ಪಾರ್ತಿಸುಬ್ಬ, ಸಂಕಲನ – ಮಲ್ಪೆ ಶಂಕರನಾರಾಯಣ ಸಾಮಗ, ರಂಗರೂಪ – ಬನ್ನಂಜೆ ಸಂಜೀವ ಸುವರ್ಣ. ಇದರಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಯಾವುದೇ ಅಂಗಕ್ಕೆ ಅಂದರೆ – ಹಾಡು, ಅಭಿನಯ, ಕುಣಿತ, ಮಾತು, ವೇಷ, ಸರಳತೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಗೆ ಊನವೂ ಇಲ್ಲ, ಅತಿ ಬೆಳವಣಿಗೆಯೂ ಇಲ್ಲ. ಇನ್ನೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶ ಯಕ್ಷಗಾನ ಸರ್ವಾಂಗೀಣ ಪ್ರೌಢಿಮೆ ಗಳಿಸಿದ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲೆ ಎಂಬ ಆದರ್ಶದ ಮಾತನ್ನು ಈ ಪ್ರದರ್ಶನ ಅಕ್ಷರಶಃ ಸಾಬೀತುಪಡಿಸಿತು. ಇಲ್ಲಿ ಪೀಠಿಕೆಯಾಗಿ ಇಂದು ವೃತ್ತಿಪರ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿನ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ನಾನು ಕಂಡಂತೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಹೇಳಲೇಬೇಕು.

ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಭಾಗವತನೇ ಮೊದಲ ವೇಷಧಾರಿ, ಸೂತ್ರಧಾರ ಎಂದೆಲ್ಲಾ ಕೇಳಿದ್ದೇವೆ. ಆದರೆ ಇಂದಿನ ಬಹುತೇಕ ಭಾಗವತರುಗಳು ಸ್ವಂತ ಮತ್ತು ನಟನ ತಾರಾಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಅನುಲಕ್ಷಿಸಿ, ಯಕ್ಷಗಾನೀಯ ನೃತ್ಯಾಭಿನಯಗಳನ್ನು ಪೋಷಿಸದ, ಎಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿದ, ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ವೈಭವ ಮೆರೆಯುತ್ತಿರುವುದೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿದೆ! ಇಂಥಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಮುಖ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಮತ್ತು ತಾಳದ ನೆಲೆಯ ಮೇಲೆ ನಟರು ಮಾಡಿದ ಕಲಾಪಗಳೆಲ್ಲ ಅಭಿನಯ, ನಾಟ್ಯಗಳಾಗುತ್ತಲೇ ಬಂದಿವೆ. ಸಭಿಕರೂ ಅಷ್ಟೆ – ಸೂಚ್ಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿ, ವಿಕಾರಗಳನ್ನು ಸಿಳ್ಳೆ ಚಪ್ಪಾಳೆಗಳಿಂದ ಸ್ವಾಗತಿಸುವುದು ಹೆಚ್ಚಾಗಿದೆ. ರಾಗದ ಭಾವ, ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅರ್ಥ ವಿಸ್ತರಣೆಗೆ ಅಭಿನಯ ಮತ್ತು ಕುಣಿತವನ್ನು ಕೊಡಬೇಕಾದವರು ಪಾತ್ರಪೋಷಣೆಗೆ ಮೀರಿದ ಕಸರತ್ತನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಆಧುನಿಕ ವೇಷಸಾಹಿತ್ಯದ ಸೌಲಭ್ಯದಲ್ಲಿ ಆಹಾರ್ಯ (ಉಡುಗೆ, ತೊಡುಗೆಗಳು) ತುಂಬ ಹಗುರ ಆಗಿದೆ. ಇವು ಹಿಂದೆ ಸಹಜವಾಗಿ ಹೇರುತ್ತಿದ್ದ ನಿಧಾನ ನಡೆಯನ್ನು, ಪರಿಣಾಮದಲ್ಲಿ ಒದಗುತ್ತಿದ್ದ ಗಾಂಭೀರ್ಯವನ್ನು ಕಳಚಿಕೊಂಡಿದೆ. ಇಂದು ರಾಜವೇಷಗಳೇನು, ಬಣ್ಣದ ವೇಷವೂ ಪುಂಡುವೇಷದ ವೇಗ ಗಳಿಸಿದೆ, ಸೀತೆ ಸಾವಿತ್ರಿಯರು `ಕೆಲಸ’ದ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಅಂಬೆ, ಮಾಯಾಶೂರ್ಪನಖಿಯರನ್ನು ನಾಚಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಬಣ್ಣ ತೊಡವುಗಳಲ್ಲಿ ಔಚಿತ್ಯ ಕಳೆದುಹೋಗಿದೆ. ಮಾತು ವೈಯಕ್ತಿಕ ವಾಗ್ವಿಲಾಸವಾಗಿ `ಮೇಳಕಲೆ’ ಎನ್ನುವುದನ್ನೇ ಮರೆಸಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಅದು ಎಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ಪಾತ್ರಿಯ ಪ್ರತಿಷ್ಠೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೇ ಆಗಿ ಪ್ರಸಂಗ ಕುಸಿದು ಬೀಳುವುದನ್ನೂ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಇಂದಿನ ಬಹುತೇಕ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಪರಂಪರೆ ಕಾಲಕಸ, ಅಧ್ಯಯನ ಅನಗತ್ಯ ಹೊರೆ, ಕಲಾ ಮುನ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಆರ್ಥಿಕ ಯಶಸ್ಸೇ ಮಾನದಂಡ! ಲಂಕಿಣಿಮೋಕ್ಷ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಜೀವರು ಸಿಕ್ಕಾಗ ನಾನು ನಿಜ ಸಂತೋಷದಲ್ಲೇ “ತುಂಬ ಚೆನ್ನಾಗಿತ್ತು” ಎಂದಷ್ಟೇ ಹೇಳಿದೆ. ಸಂಜೀವರು ಉಬ್ಬಲಿಲ್ಲ. ಗಂಭೀರ ಮುಖಭಾವದಲ್ಲೇ “ಇದನ್ನು ಮೇಳದವರು ನೋಡಬೇಕು ಸಾರ್” ಎಂದಾಗ ಮೇಲಿನ ಅಪಸವ್ಯಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಉತ್ತರವಾಗಿತ್ತು ಎಂದನ್ನಿಸಿದರೆ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಪೂರ್ವರಂಗದ `ಕೋಡಂಗಿ’ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಸರಳ ಪಂಚೆ ಶಾಲುಗಳಲ್ಲಷ್ಟೇ ಬಂದವರು ಪುಟ್ಟ ಬಾಲರು. ಹಿಂದಾದರೋ ಕೋಡಂಗಿಗಳು ಎನ್ನುವವರು ಹಿರಿ ಕಲಾವಿದರ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ಸಾರ್ವಜನಿಕದಲ್ಲಿ ಅಭ್ಯಾಸವನ್ನೂ ಧೈರ್ಯವನ್ನೂ ಗಳಿಸಲು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಪ್ರಯಾಸವೆಂದೇ ಕೇಳಿದ್ದೇವೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕೇಂದ್ರದ ಸಾಂಸ್ಥಿಕ ಶಿಕ್ಷಣದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿಂದ ಉತ್ತಮೀಕರಣಗೊಂಡ ನಡೆ ನುಡಿಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ಕಾಣುವ, ಅರ್ಥಾತ್ ಕೇವಲ ಸಮಯ ಕಳೆಯದ ಸ್ವಾರಸ್ಯಕರ ಪ್ರದರ್ಶನದ ತುಣುಕೇ ಲಭ್ಯವಿತ್ತು. ಸಹಜವಾಗಿ ಪ್ರವೇಶದಲ್ಲಿ ವಯೋಗಾತ್ರಗಳನ್ನು (ಪುಟ್ಟ ಮತ್ತು ಮುದ್ದಾದ ಬಾಲರು) ಅನುಲಕ್ಷಿಸಿ ಗಳಿಸಿದ ಚಪ್ಪಾಳೆ, ಕೆಲವೇ ಮಿನಿಟುಗಳ ಅಂತರದ ನಿರ್ಗಮನದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಶಂಸಾಪರವೇ ಇದ್ದುದೇ ಸಾಕ್ಷಿ. ಇದರ ಮುಂದುವರಿದ ಹಂತದ್ದು ವೇಷಸಹಿತವಾದ ಬಲಗೋಪಾಲರ ಜೋಡಿ. ಹಾಗೇ ಮುಂದಿನ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಪೀಠಿಕಾ ಸ್ತ್ರೀವೇಷ. ಇವೆಲ್ಲ ಎಂದಿನಂತೆ ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವೂ ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟೂ ಆಗಿತ್ತು. [ರೂಢಿಯಲ್ಲಿ `ಬಾಲಗೋಪಾಲ’ರೆಂಬ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನೇ ನಾನು ಕೇಳಿದ್ದೆ. ಆದರೆ ಈಚೆಗೆ (ಮತ್ತು ಇದರ ಆಮಂತ್ರಣದಲ್ಲೂ) `ಬಲಗೋಪಾಲ’ರೆಂಬ ಪರಿಷ್ಕೃತ ಬಳಕೆ ಕೇಳಿ ಮೊದಲು ಆಶ್ಚರ್ಯಪಟ್ಟಿದ್ದೆ. ಮತ್ತೆ ಅದರ ಅಸ್ಪಷ್ಟ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಗಳನ್ನು ಅಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲಿ ಕೇಳಿದೆ. ಈಗ ಅವನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿ, ನಾನು ಹೀಗೊಂದು ಸಮಾಧಾನ ತಂದುಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಬಯಲಾಟಗಳ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ “ (ಬಲ-)ರಾಮಕೃಷ್ಣರು ಮನೆಗೆ ಬಂದರು” ಎಂದೇ ಹಾಡುವ ಭಾಗವತರು ಮೊದಲಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಬಾಲಗೋಪಾಲನನ್ನು ಮಾತ್ರ ಕರೆದದ್ದಿರಲಾರದು ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು. ಎರಡನೆಯದಾಗಿ `ಬಾಲಗೋಪಾಲರು’ ಎಂಬಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಎರಡಿರುತ್ತವೆ. ಅದರಲ್ಲಿ `ಗೋಪಾಲ’ವನ್ನು ಕೃಷ್ಣನ ಅಂಕಿತ ನಾಮವೆಂದೇ ಸ್ವೀಕರಿಸಿ, ಇನ್ನೋರ್ವನನ್ನು ಬಲರಾಮನೆಂದೇ ಗುರುತಿಸಿ `ಬಲಗೋಪಾಲ’ ಎನ್ನುವುದಿರಬೇಕು.]

ಕರ್ಕಿಮೇಳದ ದಾಖಲೀಕರಣದ ವೇಳೆ (೨೦೦೫) ನಾರಾಯಣ ಹಾಸ್ಯಗಾರರಿಂದ ನಾನು `ಲಾಲಿ ಕುಣಿತ’ ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಕೇಳಿದ್ದೆ. (ನೋಡಿ: ಸಂಚಿ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾನದ ಕರ್ಕಿಯಕ್ಷಗಾನದ ದಾಖಲೀಕರಣ) ಅವರು ಅದರಲ್ಲಿ ಸುಮಾರು ಹದಿನಾಲ್ಕು ತೆರನ ನಡೆಗಳನ್ನು ತೋರಿಸುವುದಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಅಲ್ಲಿ ಅವರು ಎತ್ತಿಕೊಂಡ ಸನ್ನಿವೇಶ (ನನ್ನ ನೆನಪು ಸರಿಯಾದರೆ), ಪಾಂಡವರ ಅಶ್ವಮೇಧದ ಕುದುರೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಸಿದ ಬಭ್ರುವಾಹನನ ವೀರನಡೆ. ನಾರಾಯಣ ಹಾಸ್ಯಗಾರರು ಪ್ರಾಯ ಸಹಜವಾದ ದೈಹಿಕ ಅಸಾಮರ್ಥ್ಯದಿಂದ ಕೆಲವೇ ನಡೆಗಳನ್ನು ತೋರಿಸಿ, ಬಸವಳಿದು, ಕೈಚೆಲ್ಲಿದ್ದರು. ಅಂದು ನಮ್ಮ ದಾಖಲೀಕರಣದ ಉತ್ಸಾಹಕ್ಕೆ ನೈತಿಕ ಬಲ ತುಂಬಲು ಜತೆಗೊಟ್ಟ ಗುರು ಸಂಜೀವರು ಇಲ್ಲಿ ಲಂಕಿಣಿಮೋಕ್ಷದ ಕಥಾಮುಖದಲ್ಲೇ ಲಾಲಿಕುಣಿತವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿತ್ತು. ಕರ್ಕಿಯವರ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ರಂಗ ಬಯಲಾಗಿತ್ತು. ಪಾತ್ರಧಾರಿ ಉರಿಯುವ ದೊಂದಿ ಹಿಡಿದು ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ ಅಗ್ನಿಕೇಳಿಯನ್ನೇ ಆಡುವುದನ್ನು ನಾನು ಕಂಡಿದ್ದೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕೇಂದ್ರದ ವೇದಿಕೆಗೇ ಸೀಮಿತಗೊಳ್ಳುವ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಇತ್ತು. ಸಹಜವಾಗಿ ಭಾರೀ ಬೆಂಕಿಯಾಟ ಅಸಾಧ್ಯ. ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ಅಗ್ನಿಶಿಖೆಯನ್ನೇ ಹೋಲುವಂಥ ಸೊಪ್ಪನ್ನು ಹಿಡಿದು ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಕಳೆಗಟ್ಟಿಸಿದರು. ಲಾಲಿಕುಣಿತದ ವಿಶಿಷ್ಟ ರಾಗ, ತಾಳ ಹಾಗೂ ನಡೆಗಳಲ್ಲಿ, ಸೀತಾನ್ವೇಷಣೆಗೆಂದು ದಕ್ಷಿಣಕ್ಕೆ ಹೊರಟ ಕಪಿಸೈನ್ಯದ ಹುಡುಕುನೋಟವಿತ್ತು, ವಿಫಲವಾದರೆ ಒದಗುವ ಮರಣದಂಡನೆಯ ಕುರಿತ ನಡುಕ ಹಿಂಜರಿಕೆಯೂ ಇತ್ತು.

ಯಕ್ಷಗಾನಗಳು ಬಹುತೇಕ ಪುರಾಣ ಮತ್ತು ಭಕ್ತಿಪ್ರಧಾನವೇ ಇರುತ್ತವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯ ಭಾವಗಳು ಮತ್ತು ಮಾತುಗಳು ಹಾಸ್ಯಗಾರನ ವ್ಯವಹಾರಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳೊಡನೆ ಬರುವ ಇತರ ವೇಷಗಳು ಲೆಕ್ಕ ಭರ್ತಿಗೆ ಉಳಿಯುವುದೇ ಹೆಚ್ಚು. ಅಂದರೆ ಅವು ಔಪಚಾರಿಕ ಕುಣಿತ ಮಾತುಗಳನ್ನುಳಿದು ಮೌನವನ್ನೇ ಆಶ್ರಯಿಸುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಸಂಜೀವರ ತರಬೇತೇನಿದ್ದರೂ ಸಮಭಾವದ್ದು. ಹಾಗಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳು ಕಥಾಭಾವವನ್ನು ನಡೆಸಿದರೆ, ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳು ಪೂರಕವಾಗುವುದರೊಡನೆ ಸಾಮಾನ್ಯರ ಸಹಜ ಭಾವಗಳಿಗೆ, ಆತಂಕಗಳಿಗೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗುತ್ತವೆ. ಅನ್ವೇಷಣೆ ವಿಫಲವಾದರೆ ಕಾಡುವ ಮರಣಭಯವನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯ ಕಪಿಗಳು ಹೇಳಿಕೊಂಡರೆ, ಅಂಗದ ಕೌಟುಂಬಿಕ ಪಿತೂರಿಯನ್ನೇ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದೆಯೂ ಗುಂಪಿನ ದೃಶ್ಯಗಳಿದ್ದಲ್ಲಿ, ಪ್ರಧಾನ ರಂಗಕ್ರಿಯೆಗೆ ಭಂಗವಾಗದಂತೆ ಇತರರು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಿದ್ದ `ಸಣ್ಣತನ’ಗಳು ರಂಗವನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಜೀವಂತವಾಗಿಡುತ್ತಿತ್ತು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಜಾಂಬವಂತ ಮತ್ತು ಹನುಮಂತರ ಆಪ್ತ ಮಂತ್ರಾಲೋಚನೆಯ ವೇಳೆಯಲ್ಲಿ (ಅಂದರೆ ಕಪಿ ಸೈನ್ಯವನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸದ ಕಲಾಪ) ಸೈನ್ಯದ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳೆಲ್ಲ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿದ್ದುವು. ಇಂಥಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಆಟಗಳ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ತಂತಮ್ಮ ವೇಷ ಸಂಭಾಳಿಸುವುದೇ ಮುಂತಾದ ಪ್ರಸಂಗಕ್ಕೊಪ್ಪದ ಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲೋ ಅಥವಾ ಉದಾಸಭಾವದಲ್ಲೋ ಇರುವುದೇ ಹೆಚ್ಚು. ಸಂಪಾತಿಯ ದರ್ಶನ ಹಾಗೂ ಪರಿಚಯಗಳ ಕಾಲದಲ್ಲಂತು ಕಪಿಸೈನ್ಯದ `ಹೊಸತರ’ ಭಯ ತುಂಬ ಆಪ್ತವಾಗಿತ್ತು. ಅಂಥಲ್ಲೆಲ್ಲ ಚೇಷ್ಟೆಗಳೇ ಮೆರೆಯದಂತೆ, ನಾಯಕ ಸ್ತರದ ಜಾಂಬವ ಹನುಮಂತರು ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಲಕ್ಷ್ಯದತ್ತ ನಡೆಸುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಅಂಗದನ ಸಂದೇಹಗಳು ಸಂಚಾಗಿ ಬೆಳೆಯುವುದಿಲ್ಲ.

ರೆಕ್ಕೆ ಸುಟ್ಟುಕೊಂಡ ಹಕ್ಕಿ – ಸಂಪಾತಿ, ಇದಕ್ಕೆ ನಡಿಗೆ ಸಹಜದ್ದಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಮೊಣಕಾಲಿನಲ್ಲೇ ಪ್ರವೇಶ ಕೊಟ್ಟು (ಬಹುತೇಕ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳಲ್ಲೂ ಅದನ್ನುಳಿಸಿಕೊಂಡು) ಕಾಣಿಸಿದ್ದರು. ತದ್ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಬಲಿಷ್ಠ ಜಟಾಯು ಗಗನಯಾನಿಯಾದಂತೆ ಮತ್ತೆ ಸೀತೆಯೂ ಪುಷ್ಪಕವಿಮಾನದಲ್ಲಿರುವಂತೆ ತೆರೆಮರೆಯಾಟದಿಂದ (`ರಥ’ಕ್ಕೇರಿಸಿ ಸ್ವತ: ಸಂಜೀವರೇ ಅದನ್ನು ದೂಡುತ್ತಾ) ಮೆರೆಸಿದ್ದು ತುಂಬಾ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿತ್ತು. ಸಂಜೀವರು ಬೆಳೆಸುತ್ತಿರುವ ತೆರೆಯ ಬಹೂಪಯೋಗಗಳ ಪಟ್ಟಿ ತುಂಬ ದೊಡ್ಡದೇ ಇದೆ! ಇವುಗಳೆಲ್ಲ ಬರಿಯ ಜೀರ್ಣೋದ್ಧಾರವಿರಲಾರದು, ಆದರೆ ಖಂಡಿತವಾಗಿಯೂ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವಿಕಾಸಕ್ಕೆ ಸಷ್ಟ ಕೈಕಂಬ.

ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಥಮ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಪ್ರಸಂಗ ಪೀಠಿಕೆಯನ್ನು ಕೇಳುತ್ತೇವೆ. ಸಾಲದೆಂಬಂತೆ ಮುಂದೆ ಸನ್ನಿವೇಶ ಬಂದರೆ, ಹಲವು ಘಟ್ಟಗಳಲ್ಲೂ `ಇದುವರೆಗಿನ ಕಥೆ’ಯನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕೇಳುವ ಸಂಕಟ ಅನುಭವಿಸುತ್ತೇವೆ. ಅಂಥಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಧಾರಿ ಪ್ರತಿಭಾಹೀನನಾದರಂತೂ “ಎಷ್ಟು ಸಾರಿ ಹೇಳಿದ್ದನ್ನೇ ಹೇಳುತ್ತೀ ಮಾರಾಯಾ” ಎಂದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗದ ಗೊಣಗು ಇದ್ದದ್ದೇ. ಆದರೆ ಪ್ರಸ್ತುತ ಪ್ರಯೋಗದ ವಾಚಿಕದಲ್ಲಿ ಕಥೆ ನೇರ ಸೀತಾನ್ವೇಷಣೆಯೊಡನೇ ತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಇನ್ನೂ ಸೀತೆಯ ಹೊಲಬು ಹತ್ತದ ಕಪಿ ಸೈನ್ಯದ ಆತಂಕದೊಡನೆ ಸುಗ್ರೀವಾಜ್ಞೆಯ ಚರ್ಚೆಯಷ್ಟೇ ಬರುತ್ತದೆ. ಮುಂದೆ ಜಾಂಬವನ ಸಮಾಧಾನಕರ ನುಡಿಗಳ ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ರಾಮಕಾರುಣ್ಯದ ಪರಿಚಯ ದಕ್ಕುತ್ತದೆ. ಸಂಪಾತಿ ಹಂತದಲ್ಲಿ, ನೇರ `ಇದುವರೆಗಿನ ಕತೆ’ ಹೇಳಲೇಬೇಕಾದ ಸನ್ನಿವೇಶ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಆಗ ಸಿನಿಮ, ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಧಾರಾಳ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ನೆನಪನ್ನು ದೃಶ್ಯವಾಗಿಸುವ, ಅರ್ಥಾತ್ ಫ್ಲ್ಯಾಷ್-ಬ್ಯಾಕ್ ತಂತ್ರ ಬಳಸಿದ್ದು ವಿನೂತನವಾಗಿತ್ತು. ಅದರ ಪದ್ಯಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿ ಮೈಯೆಲ್ಲಾ ಕಿವಿಯಾದಂಥ ಸಂಪಾತಿಯನ್ನಿರಿಸಿಕೊಂಡು, ಕಪಿಗಡಣ ಆವರಿಸಿ ವಿವಿಧ ನಡೆ, ಅಭಿನಯಗಳೊಡನೆ ರಾಮಕಥೆ ಕೊಡುತ್ತದೆ.

ಅದರಲ್ಲೂ ಪ್ರಸ್ತುತ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯವಾದ ಜಟಾಯು ಪ್ರವೇಶ ಮತ್ತು ಸೀತಾಪಹಾರ ದೃಶ್ಯಗಳಿಗಾಗುವಾಗ ರಂಗವನ್ನು ತೆರವುಗೊಳಿಸುತ್ತಾ ನೇಪಥ್ಯಕ್ಕೆ ಸರಿಯುತ್ತಾರೆ, ಹಾಗೇ ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾ ಮರಳುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಅಪೂರ್ವ, ರೋಮಾಂಚಕಾರಿ. ಅದನ್ನೇ ವಾಚಿಕಕ್ಕೆ ತರುವಲ್ಲಿ, ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳೂ ಸಮಪಾಲಿನಲ್ಲಿ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಸ್ವತ್ವಯುತವಾಗಿಯೇ ಒಪ್ಪಿಸುತ್ತವೆ. ಇನ್ನೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅವು ನಿರೂಪಣೆಯ ಬಳಸಂಬಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ಕಳೆದುಹೋಗದೆ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ತಿಳುವಳಿಕಸ್ಥ ಎಂಬುದನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ, ಅವನ ಸಿದ್ಧರೂಪಕ್ಕೆ ಕೇವಲ ಚೋದಕಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಕೇವಲ ಕಥಾಶ್ರವಣಕ್ಕೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಬಂದದ್ದಲ್ಲ ಎಂಬ ಈ ಎಚ್ಚರ ನನಗಂತೂ ತುಂಬ ದೊಡ್ಡದಾಗಿಯೇ ಕಾಣಿಸಿತು. ಇಡೀ ರಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಆಟಗಳನ್ನು ಕಾಲಮಿತಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕಿಳಿಸುತ್ತಿರುವ ಪರ್ವಕಾಲದಲ್ಲಿ, ಈ ಪ್ರದರ್ಶನ ವೃತ್ತಿಪರ ಮೇಳಗಳಿಗೆ “ಇಲ್ಲಿದೆ ಆದರ್ಶ” ಎಂದು ಸಾರಿ ಹೇಳಿದಂತಿತ್ತು. ಹಿಂದೆ ಹರಿದಾಸರುಗಳು, ವಾಗ್ಮಿಗಳು ವೇಷದ ಮರಸಿನಲ್ಲಿ ಇತರ ಕಲಾವಿದರನ್ನು `ಕುಬ್ಜ’ರನ್ನಾಗಿಸುವುದು ಕಂಡಿದ್ದೇವೆ. ಹಾಗಲ್ಲದೆಯೂ `ಜೊತೆಗೆ ಕೊಂಡೊಯ್ಯುವ’ ಅಯಾಚಿತ ಉದಾರಿಗಳಾಗುವುದೂ ಇತ್ತು. ಅವೇನಿದ್ದರೂ ನಾನು ಮೊದಲಲ್ಲೇ ಹೇಳಿದಂತೆ ಸಮಪಾಕದಲ್ಲಿ ರಂಜನೆ ಕೊಡುವ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಹ್ರಾಸಗೊಳಿಸಿಯೇ ನಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಈ ಪ್ರಸಂಗ ಶಕ್ತವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸಿತು.

ಪ್ರಸಕ್ತ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಪ್ರಾಯೋಜಕರು ಭಾರತ ಸರಕಾರದ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಸಚಿವಾಲಯ. (ರಂಗದ ಹಿಂದಿನ ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ತಗುಲಿಸಿದ್ದ ಪ್ರಾಯೋಜಕರ ಜಾಹೀರುನಾಮೆಯನ್ನು ಹೊಳಪುರಹಿತ ಆಗಿಸಬೇಕಿತ್ತು. ರಂಗದ ಬೆಳಕು ಅದರಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸಿ ಕೆಲವು ಕೋಣಗಳಲ್ಲಿ ವೀಕ್ಷಣೆಯನ್ನು ಕಳೆಗುಂದಿಸಿತು. ವಿನೈಲಿನಲ್ಲೇ ಮ್ಯಾಟ್ ಫಿನಿಶ್ ಅಥವಾ ಹಳೆಗಾಲದಂತೆ ಬಣ್ಣದ ಬಟ್ಟೆಯಲ್ಲೇ ಬರೆಸಿ ಹಾಕಿದ್ದರೆ ಉತ್ತಮವಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಹಾಗೇ ಒಟ್ಟಾರೆ ಬೆಳಕಿನ ಪ್ರಖರತೆಯನ್ನು ತುಸು ಕುಗ್ಗಿಸಿದ್ದರೆ ಪರಿಣಾಮ ಇನ್ನೂ ಉತ್ತಮವಿರುತ್ತಿತ್ತೋ ಎಂದೂ ಅನ್ನಿಸದಿರಲಿಲ್ಲ) ಸಚಿವಾಲಯದ ತಿಳುವಳಿಕೆಗಾಗಿ “ಪ್ರವೇಶ ಮತ್ತು ನಿರ್ಗಮನದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ರಂಗತಂತ್ರದೊಂದಿಗೆ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಹೆಜ್ಜೆಗಳು” ಎಂದೇ ಆಮಂತ್ರಣ ಘೋಷಿಸಿಕೊಂಡಿತ್ತು. ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಬನ್ನಂಜೆ ಸಂಜೀವ ಸುವರ್ಣರ ಅಧಿನಾಯಕತ್ವದ ಗುರುವೃಂದ ಎಷ್ಟೋ ವರ್ಷಗಳಿಂದ ಅಘೋಷಿತವಾಗಿ ನಡೆಸುತ್ತಲೇ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಅಪಾರ ಓದು, ಬಹುಜ್ಞಾನಶಾಖೆಗಳ ತಿಳಿವಿನ ಮೊತ್ತದಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ತಾತ್ತ್ವಿಕಮೂಲಗಳನ್ನು ಅನಾವರಣಗೊಳಿಸುವುದು ಒಂದು ಪರಿ. ಆದರೆ ದೊಡ್ಡ ಓದಿಗೆ ಎರವಾದ ಸಂಜೀವರ ಸಂಸ್ಕಾರ ಅವಲಂಬಿಸಿದ್ದು ವೀಕ್ಷಣೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಯೋಗದ ದಾರಿ. “ಕೆಲವಂ ಬಲ್ಲವರಿಂದ ಕಲ್ತು” ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಸಂಜೀವರು ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ ಅನುಸರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿಂದ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ ನಡೆ, ಮುದ್ರೆ, ಅಭಿನಯ, ವೇಷ, ರಂಗತಂತ್ರ ಮುಂತಾದವಕ್ಕೆಲ್ಲ ಕುಶಲ ಸ್ವರ್ಣಕಾರನಂತೆ ಒದಗಿದ್ದಾರೆ ಸಂಜೀವರು. ನಿರ್ಮಮವಾಗಿ ತನ್ನ ಶಿಷ್ಯಕೋಟಿಗೆ ಅವನ್ನು ತೊಡಿಸಿ, ತಾನು ನೇಪಥ್ಯದಲ್ಲೇ ನಿಂತು ಸಂತೋಷಿಸುತ್ತಾರೆ, ಪರಿಷ್ಕರಣೆಗೂ ಒಡ್ಡುತ್ತಾರೆ. ಈ ನಿರಂತರ ಹಾಗೂ ಆರೋಗ್ಯಪೂರ್ಣ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಂದೇ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ತಿಂಗಳ ಹಿಂದೆ ನಡೆಸಿದ ಪ್ರಯೋಗದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ಈಗ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತೇನೆ.

ಬನ್ನಂಜೆ ಸಂಜೀವ ಸುವರ್ಣ – ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿಂದು ಅದ್ವಿತೀಯ ಗುರು, ಉಡುಪಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕೇಂದ್ರದ ಕ್ರಿಯಾ ವರಿಷ್ಠ. ಇವರು ಈಚೆಗೆ ದಿಲ್ಲಿ ನ್ಯಾಶನಲ್ ಸ್ಕೂಲ್ ಆಫ್ ಡ್ರಾಮಾದ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಲಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆಂದು ಕೇಳಿದ್ದೆ. ನನಗೇನೂ ಆಶ್ಚರ್ಯವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ವಾರದ ಯಾವುದೇ ದಿನ, ದಿನದ ಯಾವುದೇ ಸಮಯದಲ್ಲೂ ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಸಿ ಬರುವ ಜೀವದ “ಕುಲ, ಶೀಲ, ವಿತ್ತ, ವಿದ್ಯಾ, ವಯೋ, ವಿಕ್ರಮಂಗಳನ್ನು ನೋಡುತ್ತಿರದೆ” ತನಗೊಲಿದ ಯಕ್ಷ-ಚಿರ-ಕನ್ನಿಕೆಯನ್ನು ಧಾರೆಯೆರೆವ ಜೀವ ಈ ಸಂಜೀವ. ಅವರು ಮೊನ್ನೆ ಚರವಾಣಿಸಿ, “ಗುರುವಾರ ಮತ್ತು ಶನಿವಾರ ಹೊಸ ನಮೂನೆಯ ಅಭಿಮನ್ಯುವಧದ ಪ್ರದರ್ಶನ ಇದೆ” ಎಂದದ್ದೇ ನನಗೆ ಸಾಕಾಯ್ತು. ಇದಕ್ಕಾಗಿ ಸಂಜೀವರು ದಿಲ್ಲಿಗೆ ಅಸಂಖ್ಯ ಪ್ರಯಾಣ ಕೈಗೊಂಡದ್ದಿತ್ತು. ಸಾಲದೆಂದು, ಕೊನೆಯ ಸ್ಪರ್ಶಕ್ಕಾಗಿ ಇಡೀ ತಂಡವನ್ನು ಉಡುಪಿಗೇ ಕರೆಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಉಡುಪಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕೇಂದ್ರ ಬರಿಯ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕಲ್ಲ, ಆಧುನಿಕ ಗುರುಕುಲವೇ ಆಗಿದೆ. ಊಟವಸತಿಯೊಡನೆ ಲೋಕವಿದ್ಯೆ ಹಾಗೂ ಯಕ್ಷವಿದ್ಯೆಯನ್ನೂ ಇದು ಕೊಡುತ್ತಿದೆ. ಉಡುಪಿಯಲ್ಲೂ ಎನ್ನೆಸ್ಡಿ ತಂಡವನ್ನು ಸಂಜೀವರು ದಿನದ ಹದಿಮೂರು ಗಂಟೆ ದುಡಿಸಿದರೂ ತಾವು ದಣಿಯದೇ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಆಯೋಜನೆ ನಡೆಸಿದ್ದರು. ಅದು, ಸುಮಾರು ಎರಡೂವರೆ ಗಂಟೆಯ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ “ಸಾರ್ಥಕ, ಅದ್ಭುತ, ಇಂಥದ್ದು ಈವರೆಗೆ ನೋಡಿಲ್ಲ” ಎನ್ನುವ ಅನುಭವವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಸಿತು.

ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ರಾತ್ರಿಯೇ ಸೂಕ್ತ. ಅದು ನೆಳಲು ಬೆಳಕುಗಳ ಆಟ ಎನ್ನುವ ಕಲ್ಪನೆಯ ಮುನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ನನಗೆ ಕಂಡ ಒಂದು ವೈಫಲ್ಯವನ್ನು ಹೇಳಿಬಿಡುತ್ತೇನೆ. ಈ ಪ್ರಯೋಗ ನಾಟಕ ಶಾಲೆಯ ಪರಿಣತರ ಸಂಗದ್ದೂ ಹೌದು. ಸಹಜವಾಗಿ ಅವರಿಂದ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ವಿಶಿಷ್ಟ ಬೆಳಕಿನ ಸಂಯೋಜನೆಯೂ ಆಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯವನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಕೇವಲ ನಾಟಕದ ಗ್ರಹಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ್ದು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಸರಿ ಹೊಂದಲಿಲ್ಲ ಎಂದೇ ನನಗನ್ನಿಸಿತು. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಜನಪದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನು ಯಾರೂ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅಲ್ಲಗಳೆಯರು. ಅದು ಸಹಜವಾಗಿ ಮಂಕುದೀಪದಲ್ಲೂ (ದೀವಟಿಗೆ ಅನ್ನಿ) ಉಜ್ವಲ ರಾಗರಂಗುಗಳನ್ನು ಉದ್ದೀಪಿಸುವ ಪ್ರಕಾರ. ಅದಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿದ ದೀಪಗಳು ತುಸು ಅದ್ದೂರಿಯವೆನ್ನಿಸಿ ಕಣ್ಣು ಕೋರೈಸುತ್ತಿತ್ತು, ರಸ ಪ್ರಚೋದಕವಾಗಬೇಕಾದ ಬಣ್ಣಗಳು ಬೆಳ್ಕರಿಸುವುದೂ ಇತ್ತು. (ಇದನ್ನು ನಾನು ಸೆರೆಹಿಡಿದ ಕೆಲವು ಛಾಯಾ ಹಾಗೂ ಚಲಚಿತ್ರಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಉದಾಹರಿಸುತ್ತವೇನೋ) ಕೋಡಂಗಿ, ಬಾಲಗೋಪಾಲರ ಕಲಾಪಗಳಿಗೆ ತಾಳ ಹಿಡಿದು ಯಕ್ಷ-ಗಾಯನ ನಡೆಸಿದ್ದು ಎನ್ನೆಸ್ಡಿಯ ಓರ್ವ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿನಿ (ಆಕೆ `ಸ್ತ್ರೀವೇಷ’ದಲ್ಲೇ ಇದ್ದಳು). ಆ ಎರಡು ಮತ್ತು ಇಡೀ ಪ್ರಸಂಗದ ಪದ್ಯ ಹಾಗೂ ಸಭಾವಂದನವೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಗದ್ಯವೆಲ್ಲ ಚೊಕ್ಕ ಹಿಂದಿಯವೇ ಆಗಿದ್ದುವು. ಅನಂತರ ಭಾಗವತಿಕೆ ನಡೆಸಿದ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿನಿ ಇನ್ನೊಬ್ಬಾಕೆಯೊಡನೆ ಸೇರಿದಂತೆ ಬಂದ `ಚಂದಭಾಮ’ ಮಾತ್ರ ಕನ್ನಡೇತರರಿಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮೂಲ ಭಾಷೆಯನ್ನು ನೆನಪಿಸುವ ಮಾದರಿಯಂತೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲೇ ಇತ್ತು.

ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಪೂರ್ವರಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರ ಅಪರಿಣತಿ ಜನಪದದ ಸೋಗಿನಲ್ಲಿ ಮುಖಮುಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುವುದಿದೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಅವುಗಳ ಮುಖಮಾರ್ಜನ ನಡೆಸಿ, ಗುರುಬಲದಲ್ಲಿ ನಿಜ ಪ್ರಸಂಗದ ನಡೆ, ನುಡಿ ಮತ್ತು ಗಾಯನದ ಮಾದರಿಯೇ ಆಗಿ ಕಂಗೊಳಿಸಿತ್ತು. ಪ್ರಸಂಗದ ನಡೆಯಲ್ಲಿ ಗಾಯನ ಮರುಕಳಿಸುತ್ತಾ ಭಜನೆಯಾಗಲಿಲ್ಲ. ಕಥನ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಗಾಯನ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಸ್ಫುಟವಾಗುವಂತೆ ಸ್ಪಷ್ಟ ಮತ್ತು ವಿರಳವಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದುವು. (ಭಾಷೆ ಹಿಂದಿಯಾದರೂ) ಮೂಲ ಯಕ್ಷ-ಭಾವಪೋಷಕ ಮಟ್ಟುಗಳಲ್ಲೇ ವಿಳಂಬಿತ ಗತಿಯಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಿದ್ದುದರಿಂದ ಅಭಿನಯದ ಕಲಾಕುಸುಮ ಕಮನೀಯವಾಗಿ ಅರಳುತ್ತಿತ್ತು.

ಹಾಗೆ ಅಮೂರ್ತಕ್ಕೆ ಎಟುಕದ ಕಥಾ ನಿರೂಪಣೆಯ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯನ್ನಷ್ಟೇ ಗದ್ಯ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದುವು. ಇಲ್ಲಿ ಮೂಲ ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ `ಆಶು ಸಾಹಿತ್ಯ’ದ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೋ ಬಾರಿ ವಿಜೃಂಭಿಸುವ ಅಸಂಬದ್ಧಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶವೇ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಮಾತಿನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಅನ್ಯರವಿರಬಹುದು, ಆದರೆ ನಾಟಕ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳೇ ಆದ್ದರಿಂದ ಆವೇಶ ಪಾತ್ರದವೇ ಆಗುವಂತೆ ಒಪ್ಪಿಸುತ್ತಿದ್ದದ್ದು ಹೃದ್ಯವೇ ಆಗುತ್ತಿತ್ತು.

ರಂಗದ ಎಡ ಪಾರ್ಶ್ವದ ನೆಲದಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಶಿಸ್ತಿನ ಹಿಮ್ಮೇಳ ಕುಳಿತಿತ್ತು. ಇವರಲ್ಲಿ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಮೀರಿದ ಯಾವುದೇ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಾದ್ಯಗಳಿರಲಿಲ್ಲ. ಭಾಗವತರು ಮಾತ್ರ ಇಬ್ಬರಿದ್ದರು. ಆದರೆ ವೃತ್ತಿಪರ ಮೇಳಗಳು ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುವಂತೆ ಎಲ್ಲೂ ದ್ವಂದ್ವಗಳಿಲ್ಲದೆ, ರಸಪೋಷಕ ಎತ್ತುಗಡೆ, ಮುಂದುವರಿಕೆ ಮಾತ್ರ ಕಾಣುತ್ತಿತ್ತು.

ನರ್ತನ ಮತ್ತು ರಂಗಚಲನೆಯ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಪ್ರದರ್ಶನಾಂಗಣದಂತೇ ಇಡಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನ ನಡೆಯಿತು. ಪ್ರಾರ್ಥನಾಪದ್ಯ, ಚೌಕಿಪೂಜೆ, ಶಿಸ್ತುಬದ್ಧ ನಾಟಕರಂಗಗಳು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ನಿಯತಾಂತರದ ಮೂರು ಗಂಟೆಗಳಂತೇ ಮೂರು ಕೇಳೀ ಬಡಿತಗಳು ನೇರ ರಂಗ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ತೋರಲಿಲ್ಲವಾದರೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಮನೋಭೂಮಿಕೆಯನ್ನು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಸಜ್ಜುಗೊಳಿಸಿದ್ದುವು. ಇದರ ಮುಂದುವರಿಕೆಯಾಗಿಯೇ ವೇಷಧಾರಿಗಳ ಪ್ರವೇಶ, ಕಲಾಪ ಹಾಗೂ ನಿರ್ಗಮನಗಳು ರೂಪಿತವಾಗಿದ್ದುವು.

ಕೇವಲ ತೆರೆ ಹಿಡಿಯುವವರಿಗೂ ಇಲ್ಲಿ ಸಂದರ್ಭೋಚಿತವಾಗಿ ಲಘು ನರ್ತನ, ಖಚಿತ ನಡೆಗಳು ಇದ್ದದ್ದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಇಷ್ಟು ವಿವರಗಳ ಚಿಂತನೆಯ ಫಲವಾಗಿಯೇ ಪ್ರತಿ ಪಾತ್ರ ಅಥವಾ ಸಮೂಹದ ರಂಗಪ್ರವೇಶ, ಅವು ಕಥಾ ನಿರೂಪಣೆಯ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗವಾಗಿ ತೋರ್ಪಡಿಸಿದ ರಂಗ ವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಮತ್ತು ಪೂರ್ಣ ಕಣ್ಮರೆಯಾಗುವವರೆಗೂ ನಿರ್ಗಮನ ನಡೆಗಳು ಪ್ರತಿ ಬಾರಿಯೂ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದುವು. ಯಕ್ಷ ಇತಿಹಾಸದ ಪುಟ ಮಗುಚದವರು ಕ್ಷಣಿಕ ರೋಮಾಂಚನದಲ್ಲಿ ಈ ಕುರಿತು ಗುರು ಸಂಜೀವ ಸುವರ್ಣರನ್ನು ಪ್ರಶಂಸೆಯ ಕೊಳದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿಸುವುದಿದೆ. ಆದರೆ “ಇದನ್ನು ವೃತ್ತಿ ಮೇಳದ ಕಲಾವಿದರು ನೋಡಬೇಕು ಸಾರ್. ಹಿಂದಿನವರು ರೂಢಿಸಿದ್ದ ಈ ಕಲಾರತ್ನಗಳು ಅಗ್ಗದ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯ ಓಟದಲ್ಲಿ ಕಳೆದು ಹೋಗಿದೆ. ನಾನು ಹೆಕ್ಕಿ ತಂದು ಕೊಳೆ ತೊಳೆದು ಯುಕ್ತ ಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿದ್ದು ಮಾತ್ರ” ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಈ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಸಂಜೀವರನ್ನು ಪ್ರಶಂಸಿಸಬೇಕು; ಮುಳುಗಿಸುವುದಿದ್ದರೆ ಬರಿಯ ಕೊಳ ಸಾಲದು, ಸಾಗರವೂ ಕಡಿಮೆಯೇ.

ಈ ಹಲವು ಭಾವಗಳ ಶೃಂಗಮೇಳದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿ ಸನ್ನಿವೇಶದ ಕೊನೆಯಲ್ಲೂ ಚದುರಿದಂತೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಕರತಾಡನವಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಅದು ಪ್ರಸಂಗದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಅಭಿಮನ್ಯುವಿನ ದಾರುಣ ವಧೆಯಾಗುವಾಗ ಉತ್ತುಂಗಕ್ಕೇರಿದ್ದು ನಿಸ್ಸಂದೇಹವಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಯಶಸ್ಸಿಗೆ, ಬನ್ನಂಜೆ ಸಂಜೀವ ಸುವರ್ಣರ ಸಾಧನೆಗೆ.